"Ну с чего, с чего ты взял, что тропинка русская?": художественный мир спектакля «Сван»
Часть Вторая.
Q: О чем спектакль?
A: О России.
читается за 15 минут
Шаг влево-шаг вправо: типология движений в спектакле
Можно отметить с уверенностью, что спектакль «Сван» во многом перформативен в том смысле, что ряд элементов постановки (движения, изображения, расстановка актеров, подсветка, музыкальное сопровождение и др.) внесен не с целью создать аутентичную и приближенную к реальности, достоверную историю, напротив – эти детали сконструированы показательно искусственно. Это обусловлено тем, что ряд составляющих «Свана» - функциональны,они выступают как вещи-символы, которые скорее отсылают к значениям, чем заключают его в себе.
В рамках этой логики достаточно очевидной видится символическая нагруженность и неестественность движений: они отсылают к необходимым смыслам, передвижения героев сконструированы с определенным намерением, любое подражание естественным движениям выбивается из общей концептуализации постановки.
Итак, кажется удачным эти движения-символы разделить на несколько групп, объединив их по функции: указание на этничность/национальность (в спектакле можно найти два проявления – мотивы, сопряженные с мигрантами, и характерные жесты, указывающие на «русскость»), подчеркивание единства/сплоченности/схожести (Слава и Клава как близкие друг другу люди/работницы проекта «Сван»), выделение определенной черты образа (механические движения Клавы/естественные и «человеческие», достоверные – Славы/подобие работниц марионеткам), наконец – переходные сцены, обозначающие смену локаций/ход времени (коллективные танцы под национальную музыку). Далее следует перейти к более подробному и детальному рассмотрению каждой из групп.
Первый тип жестов и движений – те, которые отсылают к этничности/национальности героев, в постановке это указание на русскость или не-русскость (мигранство). Первое качество прослеживается в заключительных эпизодах спектакля: сцене свадьбы и последней зарисовке о работе государственного учреждения. В этом случае к национальной принадлежности героев отсылают такие элементы, как подражание русским народным танцам в движениях и имитация, воспроизводство узнаваемых образов – праздничное застолье, игра на баяне. Не-русскость, в свою очередь, транслируется через характерный национальный танец, в логике которого движутся все герои-мигранты.
Следующая функция, указание на единство, наиболее явно прослеживается в образах работниц «Свана», также – в сцене противостояния Славы и Клавы госслужащим. Девушки, работающие в проекте, выступают как один механизм – их движения синхронизированы, симметричны, лишены любой персонализации и дифференциации; их принадлежность к одной группе очевидна визуально. Единство Клавы и Славы подчеркивается опять же, через видимое объединение их в одного человека, в противопоставлении обезличенной, однородной системе, они также становятся целым более явно – руки Клавы сливаются с ногами Славы, ноги Славы с руками Клавы, они движутся вместе.
Далее – зачастую в спектакле определенные жесты вводятся с целью подчеркнуть конкретную черту/сторону героя. К таким можно отнести подчеркнуто механические, неестественные движения Клавы, указывающие на ее подчиненность государственной системе, безэмоциональность, обезличенность (по мере развития сюжета ее походка, например, становится более естественной, что указывает на развитие и изменение героини). К той же группе принадлежат уже упомянутые синхронизированные и симметричные движения коллег Клавы, которые полностью размывают личность персонажей, представляя их в виде единого, вне-персонального механизма. Другой важный момент – движения Славы. В отличие от других героев действия, Слава не двигается неестественно, механически, синхронно с другими, в каждый момент времени он естественен (движется как человек); очевидно, что через это средство выстраивается противопоставление его образа остальным, Слава выделяется и отличается именно за счет того, что его личность видна в жестах – у остальных героев эта часть образа исключительно функциональна и символически нагружена.
Наконец, последний тип движения, который кажется логичным выделить – танец, этнически окрашенный, вовлекающих всех героев действия, функциональный в прямом смысле этого слова, обозначающий границы между сценами и задающий структуру спектакля. Этот всеобщий танец, который проходит под непрекращающийся барабанный бой, организует спектакль ритмически и подчёркивает один из его центральных элементов – поэтическую речь, тоже крайне ритмизованную. Таким образом, танец становится физическим воплощением поэтического порядка – той субстанции, которая является ключевой и для идеологии Лебедянии, и для главных героев.
Алла Буслаева
"Стране победившей поэзии не нужен поэт": поэты и поэзия в «Сване»
Спектакль начинается со сцены, которая не встроена в сюжет: персонаж в форме государственного служащего записывает свой голос на множество рупоров; звук в аппаратах зацикливается, и в итоге всё пространство спектакля наполняется звуками электронного «хора». В музыке этого «хора» из записанных нот человеческий голос уже не различим – он, отчуждаясь от своего носителя, обезличиваясь, становится подобен сирене полицейской машины. Эта сцена – ёмкая метафора, отсылающая к одной из центральных оппозиций спектакля: «настоящая» поэзия в нём противопоставлена бюрократической.
Сама идея о поэзии как о языке бюрократии абсурдна; Россия в спектакле становится страной не только «победившей поэзии», но и победившего оксюморона. Государственный поэтический язык в «Сване» становится лишен главной черты поэзии – метафоричности и образности. Теперь поэзия соединяется с прозой жизни - становится бюрократическим ритуалом; важна только форма – рифмованные строки, содержание же уходит на второй план. Исследователь позднего социализма Алексей Юрчак в книге «Это было навсегда, пока не кончилось» отмечает, что главным принципом функционирования советского бюрократического и идеологического языка было то, что он «воздействовал на слушателей на уровне поэтической функции: гораздо важнее было то, как высказывание звучит, а не что в нем говорится»[1]. Бюрократический язык поэзии в «Сване» работает по тем же законам: образы, заимствованные из русского фольклора или классических текстов русской литературы, «застывают» - они лишаются своего изначального значения и начинают функционировать как пустые означающие, маркеры «поэтичности», необходимые лишь для того, чтобы атрибутировать речь как поэзию.
Так, показателен эпизод сдачи поэтического экзамена Саид-Шахом. Он, ученик «настоящего» поэта Вячеслава Родина, рассказывает о своём доме в стихах (во многом отсылая к романтической традиции): герой называет свой дом «фарфоровым», чтобы подчеркнуть хрупкость и нестабильность своего существования. Работница УФМС перебивает его и уточняет, что на самом деле его дом наверняка был построен из «глины и навоза», а не из фарфора. В дальнейшем Саид-Шах понимает свою «ошибку» и пытается не употреблять метафор, отчего вся его речь начинает звучать гротескно:
[1] Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение / предисл. А. Беляева; пер. с англ.; 3-е изд. – М.: Новое литературное обозрение, 2017. – С. 163.
Клавдия Петровна:
А как вам нравится русская природа?
Любите ли вы русский лес?
Саид-Шах:
Я косил одуванчики целых два года
Перед подольским УФМС.
В этом эпизоде явно виден разрыв между реальностью Лебедянии и поэтической традицией, между словом и жизнью: Саид-Шах вынужден рассказывать о любви к русскому лесу, который он не любит – потому что никогда его не видел.
Этот разрыв устраняется в сюжетной линии главных героев – Клавдии Петровны, Вячеслава Родина и его учеников. Они, в противовес бюрократической речи, являются носителями «настоящего» поэтического языка – живого, эмоционального, не потерявшего своей художественной функции. Связь слова с жизнью лежит в основе сюжета спектакля: слепая цыганка Октавия произносит пророчество для Клавдии Петровны, согласно которому та превратится в убийцу, если не станет «Родиною – для многих, единственной – для принца». То есть, судьба Клавдии Петровны связана с словом – со сменой фамилии, которая влечёт за собой её духовное перерождение.
В образе пророчицы Октавии заключено множество мотивов, связанных с А.С. Пушкиным: так, сам мотив пророчества и слова как действия отсылает к программному стихотворению «Пророк», цыганское происхождение героини вызывает ассоциации с «Цыганами», её речь наполнена пушкинскими аллюзиями. Ещё один персонаж, более явно ассоциирующийся с Пушкиным – это Вячеслав Родин. В некоторых версиях спектакля исполнитель этой роли носит бакенбарды; более того, во второй части спектакля действие происходит в квартире Родина – в посольстве Эфиопии, что отсылает к пушкинской биографии. Родин становится дальним родственником Пушкина, его современным аналогом: однако для спектакля важно, что Пушкин, воплощенный в Родине – это демифологизированный образ. В ХХ веке демифологизации фигуры Пушкина посвящено множество текстов – от анекдотов Д. Хармса и «Юбилейного» В. Маяковского и до «Прогулок с Пушкиным» А. Синявского. Во всех этих текстах центральным мотивом является разрушение застывшего, мёртвого, «официального» образа Пушкина как великого поэта и «солнца русской поэзии». Вместо этого на первый план выходят менее клишированные черты поэта: его участие в кутежах и пирушках, резкая оппозиционность и стремление говорить на языке народа, а не власти. Эти же черты свойственны и для Вячеслава Родина – одновременно он становится героем «традиции» и «антитрадиции».
Сущность его поэтического языка особенно ярко проявляется в эпизоде, в котором главный герой выпивает со своими коллегами - учителями поэзии. Коллеги Родина - богатые люди, обучающие поэзии государственных чиновников и бизнесменов. Они относятся к Родину свысока, поскольку он растрачивает свой талант на обучение практически нищих мигрантов. Чтобы подчеркнуть свою образованность и статус «настоящих поэтов», учителя поэзии для богатых, по всем правилам поэтической речи, постоянно разговаривают цитатами из русской классики:
Клавдия Петровна:
Кто-то из вас хочет получить гражданство?
Гость Саид-Шах:
Нам, эфиопам, от него одно горе
Клавдия Петровна:
Лучше жить в большой и сильной державе
Гость Саид-Шах:
Лучше жить в глухой провинции у моря
Гость Молдакул:
А наша провинция особенно глухая, хотя, кажется, моря в Эфиопии нет
Гость Октавия:
Так и скажи ей: не надо рая! Дай эфиопу его эфиопский обед
Однако для Вячеслава Родина их язык – точно такой же чужой и мёртвый, как и язык бюрократии. Для него поэзия – не в цитировании классиков «для галочки», напротив – больше всего в ней он ценит искренность и эмоциональность, а не формальную выверенность и красоту. Он ощущает внутреннюю связь с мигрантами, поскольку они ещё не стали полнценными гражданами Лебедянии: они наивны, а поэзия для них – прекрасное искусство, а не язык бюрократов. Пушкин в мировоззрении Родина сам становится своего рода мигрантом – выходцем из Эфиопии, в стихах которого всё ещё живёт что-то настоящее
Тоня Белугина
Заключение
Таким образом, нами было описано внутреннее пространство спектакля «СВАН» - мы провели анализ политической и социальной организации этой Вселенной, выделили основные черты государства Лебедянии, прообразом которого послужили образы России и «прекрасной России будущего». Соотнесение контекста спектакля с современным российским контекстом становится необходимым для лучшего восприятия спектакля и считывания максимального количества смыслов, по задумке создателей. Помимо непосредственно содержательной стороны спектакля и его ключевых сюжетных линий, нами был проведен анализ художественного языка спектакля - его визуальной и перформативной составляющей, а также непосредственно литературного языка пьесы.
Благодаря такому подходу нам удалось выявить ключевые проблемы и проблемные области, затрагиваемые в «СВАНЕ», а именно: взаимодействие маленького человека с бюрократическим аппаратом; создание образа Другого для самоидентификации и попытка его преодоления; разрыв между настоящей поэзией и поэзией бюрократической, а также проблема влияния и взаимодействия языка и жизни, поэзии и повседневности. Рассмотрев эти проблемы через политическую, социальную, культурологическую и литературоведческую рамки, нам также удалось проинтерпретировать ряд сюжетных линий и отметить как эти проблемы решаются в рамках Вселенной «СВАНа», а также то, как они потенциально могут решаться в рамках современной Российской повседневности.
